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KIN-DZA-DZA! (1986)

Ficha técnica

Nacionalidad: URSS
Productora: Mosfilm
Director: Georgiy Daneliya
Guion: Georgiy Daneliya y Revaz Gabriadze
Dirección de fotografía: Pavel Lebeshev
Efectos especiales: Sergei Khramtsov y Vladimir Nemish
Música: Giya Kancheli
Intérpretes: Stanislav Lyubshin (Vladimir Nikolaevich Mashkov - 'Tío Vova'), Evgeniy Leonov (Wef – el cantante errante chatlaniano), Yuriy Yakovlev (Bee - el cantante errante patsak), Levan Gabriadze (Gedevan Alexandrovich Alexidze - 'violinista')
Duración: 135 m.

En su propia configuración geopolítica, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas resultaba ser un conglomerado de nacionalidades y etnias reunidas artificialmente bajo el paraguas ideológico del marxismo. Sus fronteras físicas se fueron configurando a través de distintos avatares históricos (fundamentalmente guerras: la civil posterior a la Revolución de 1917 y la II Guerra Mundial), pero sus límites «espirituales» abarcaban al planeta entero (y, si se conociese vida en otros lugares del universo, sus confines serían galácticos, sin ninguna duda), pues el comunismo es un modelo sociopolítico de carácter universal y, por lo tanto, expansivo: colonizar a todos los seres humanos de la Tierra para unificarlos en una sola identidad. Este carácter propagador no solo tuvo como resultado la fundación de la propia URSS, sino la creación de todo un arsenal de países satélites en Europa (el conocido como Pacto de Varsovia), África, Asia y América, que contaban con apoyo militar y político para iniciar sus propias revoluciones y, sobre todo, perpetuarse en el poder una vez conseguido este.

Como consecuencia de todo ello, el socialismo soviético se fue ampliando progresivamente más allá de su inicial carácter eslavo, abrazando paulatinamente seres de distintas razas y etnias con sus respectivos idiomas y culturas. Poco a poco, lel comunismo fue adquiriendo conciencia de su naturaleza mutante, entablándose un serio debate en su seno: imponer la unificación o abrazar un relativismo cultural que se adaptase a las diferencias sociales allí donde se posase. Un debate en absoluto baladí, pues enfrentaba en el seno ideológico del socialismo a los partidarios del dogmatismo marxista frente a aquellos que pretendían renovar la doctrina, actualizando a Marx para las necesidades del mundo del siglo XX: ir más allá del proletariado industrial para librar del yugo del capitalismo y la explotación a otros sectores sociales que lo necesitasen.

Admitir y entender esta diversidad parecía el camino a seguir, y la ciencia ficción se hizo eco de ello. Trasplantar a dos ciudadanos soviéticos a un mundo nuevo y complejo es el formato por el que opta el filme Kin-dza-dza! para mostrar la complejidad del proceso de auscultación cultural en un entorno desconocido, con sus propias normas sociales e, incluso, con su propio idioma, elemento privilegiado para poder desentrañar las relaciones políticas, sociales y culturales en la que se basa cualquier organización humana. La importancia de su decodificación resulta fundamental para facilitar el inicial contacto y el posterior establecimiento de relaciones que permitan al visitante, al forastero, al extranjero su integración. En esta situación se encuentran los dos protagonistas «humanos» (o, mejor dicho, «terrícolas», pues todos los seres que se encuentran en su periplo tienen apariencia humana) al entablar relaciones con dos individuos salidos de una extraña cápsula voladora en medio del desierto, pues en un principio lo único que sale de sus bocas es la sílaba «Ku», que parecen utilizar para nombrar y expresar todo aquello que les rodea.

La confusión no durará mucho, pues al poco esos personajes comenzarán a hablar un perfecto ruso, liberando a los protagonistas (y, con ellos, al propio espectador) de alargar innecesariamente de una aventura poco menos que incomprensible. Sin embargo, la utilización de extraños vocablos y expresiones, a la que poco a poco nos iremos acostumbrando, introduce ese aspecto de desconcierto que supone el encuentro con una cultura diferente, y del inicial juicio severo que hacen los personajes principales sobre la sociedad en la que acaban de aterrizar (usan con normalidad términos como «racismo» o «injusticia» para valorar aquello que ven) pasan paulatinamente a integrarse en el modelo sociopolítico que parece impuesto, adaptando tanto la nomenclatura que resulta tan novedosa para ellos como las costumbres culturales impuestas (por poner un ejemplo, la utilización de la música o las cerillas como moneda de cambio).

La metodología basada en el acierto y el error les dará la pauta necesaria no solo para adaptarse, sino para conseguir su objetivo final: poder regresar a su planeta de origen. El estudio intuitivo de las normas sociales, políticas y culturales de ese mundo ajeno a todo lo que conocen les permitirá iniciar una pequeña revuelta individual, un alzamiento con el que lograrán escapar de allí, pero sin poder modificar esa sociedad injusta en la que han aterrizado. Este aspecto, unido a la evidente estética cyberpunk que domina su producción, hacen de esta película un sobresaliente ejemplo del cine de ciencia ficción que predominaba a principios de los años ochenta, con George Miller, Ridley Scott y Luc Besson como máximos representantes. En todos ellos domina esa fatalidad que destacábamos, pues los protagonistas de sus películas, al igual que los héroes de Kin-dza-dza!, son incapaces de cambiar la hostilidad de los mundos que visitan o en los que viven. Un reflejo más que evidente de la pesadilla en la que estaba inmersa la URSS en su afán por controlar un país como Afganistán: diez años de conflicto y miles de bajas en sus fuerzas militares para cosntatar la imposibilidad de extender el marxismo en el mundo islámico. Los desiertos del planeta Pluke como reflejo de la aridez del territorio afgano, y unos habitantes (en ambos mundos) que no desean dar un vuelco a sus respectivas sociedades. El homo sovieticus había encontrado los límites de su expansión. El sueño de la unidad planetaria quedaba estéril. La crisis económica y política era más que evidente desde hacía tiempo. Apenas cinco años después, la URSS moría. Estaba cantado.

KDO CHCE ZABIT JESSII? (1966)

Ficha técnica

Título inglés: Who Wants to Kill Jessie?
Nacionalidad: Checoslovaquia
Productora: Ceskoslovenský Státní Film / Filmové studio Barrandov
Director: Václav Vorlícek
Guion: Václav Vorlícek y Milos Macourek
Dirección de fotografía: Jan Nemecek
Música: Svatopluk Havelka
Intérpretes: Dana Medrická (doctora Ruzenka Beránková), Jirí Sovák (doctor Jindrich Beránek), Olga Schoberová (Jessie), Juraj Visny (Superman), Karel Effa (pistolero), Vladimír Mensík (Kolbaba)
Duración: 80 m.

Entre las numerosas dificultades que encuentra el crítico al realizar su labor, una de las peores, aquella que más pesadillas protagoniza sus terrores nocturnos, es la de ser original a tiempo completo. Decir algo diferente a lo que otros ya hayan dicho, o transmitir una idea que nadie más haya pensado, es una de las obsesiones más recurrentes, pues un texto puede acabar en el cubo del olvido y del desprecio si no aporta nada nuevo a la gran cantidad de escritos que replican una y otra vez lo mismo, formando un marasmo de palabras que tienden a confundirse por su extremo parecido.

Por eso, hay ocasiones en las que es mejor rendirse ante los grandes textos que hayan sabido transmitir como ningún otro la esencia de lo analizado, sirviendo como altavoz para rendir homenaje a sus autores. En el caso concreto de esta Who Wants to Kill Jessie? de la que nos estamos ocupando, existen dos textos en internet que merece la pena destacar, pues han sabido captar a la perfección lo que la película nos quería transmitir. En primer lugar, el análisis realizado por Cecil B. para muchocine.net, donde se rasca la superficie pop y alocada que domina la cinta para encontrar aquellas pulsiones políticas que laten en su interior. Por otra parte, el francés Alexandre Fontaine Rousseau aporta en panorama-cinema.com un texto impresionante, transmitiendo la idea de que el enfrentamiento entre realidad y fantasía genera una credibilidad imperativa para apreciar el clima de opresión en la Checoslovaquia de aquella época.

La suma de ambas perspectivas permiten asimismo que el lector pueda generar nuevas propuestas, pues la característica principal de toda buena crítica es la de permanecer abierta, admitiendo que la experiencia personal de cada individuo complete el puzle interpretativo que propone cada obra. Sobre todo en un filme como este, en el que cada personaje y sus respectivas situaciones argumentales son leídas como alegorías, símbolos o paráfrasis de la realidad. Así, y como punto de partida, podemos advertir que la película propone el enfrentamiento de dos modelos antagónicos: el ser que recurre a la imaginación para solucionar sus problemas y aquel que trata por todos los medios de censurar su conducta, aplicando la represión en todas aquellas facetas donde se pueda manifestar la fantasía. Esto, que en principio podría pensarse que hace referencia a la pareja protagonista, la doctora Ruzenka y su marido, el ingeniero Jindric, se hace extensible a toda la sociedad, pues, según avanza el argumento, distintas instituciones se irán adhiriendo a la política correctiva que profesional y personalmente la esposa representa.

Llega un momento en el que la psicosis de la doctora por reprimir las ínfulas de libertad de su marido contamina todos los estratos de su entorno, carcomiendo como si de un cáncer se tratara todo aquello que le rodea. Ante su innovadora técnica para modificar los sueños, permitiendo convertir traumáticas pesadillas en plácidas imágenes, todos sus compañeros científicos aplauden con casi total unanimidad. Y si alguno advierte de lo peligroso y poco ético de su terapia, su soledad acabará por acallar su crítica. Tiempo después, tras haberse materializado los personajes protagonistas de los sueños de su esposo, logrará concitar la connivencia de las fuerzas de seguridad y del estamento judicial, pues no se conforma con etiquetar a los sueños como una enfermedad, sino que tratará a esos personajes de ficción como delincuentes, negándoles su estatus real.

Todo ello transmite la idea de una sociedad, la checoslovaca de mediados de la década de los sesenta, imbuida en el delirio, la psicosis y la delación, donde todos los niveles sociales (incluyendo la universidad) acaban colaborando en la represión de la imaginación, ya sea activamente o con un silencio cómplice. La técnica por la cual la doctora Ruzenka se introduce en los sueños ajenos se parece mucho a las denunciada por George Orwell en su novela 1984, convirtiendo a la comunidad científica en un Gran Hermano al servicio del poder, interesado en adormecer a la sociedad. Las pesadillas, manifestaciones oníricas que transmiten la afectación de los terrores más profundos del individuo, se transforman artificialmente en paraísos ficticios, desalojado el trauma como necesaria medida correctiva y disponiendo en su lugar una fuerte dosis de opiáceo para crear seres somnolientos y falsamente felices, sin anhelos a los que fijar un objetivo vital.

Se trata, al fin y al cabo, de evitar un concepto que actualmente está muy de moda por su capacidad para transformar una realidad adversa y dolorosa: la resiliencia. El potencial para afrontar las adversidades está, en mayor o menor medida, en todos los seres humanos. Pero esta facultad no es vista con buenos ojos en determinados sistemas políticos de corte igualitario, pues concedería a aquellos individuos con esta aptitud más desarrollada una suficiencia que les permitiría destacar, desequilibrando la balanza social. Es el caso que se expone en el argumento de esta película: en la fábrica en la que trabaja Jindrich existe un problema, que sería resuelto si el ingeniero pudiera aplicar su imaginación. Pero esto le convertiría en un héroe, en un superhombre (como el Superman que durante toda la función le persigue) inserto en una sociedad donde, teóricamente, todos los seres son iguales.

Sin embargo, los autores de esta comedia exponen que los deseos de los individuos son inherentes a ellos, y es imposible censurar aquello que se desea con tanta vehemencia. Lo expresa a la perfección el final de la doctora Ruzenka, deseosa de poseer para sí sola el hipermusculado cuerpo del superhéroe, convirtiéndose ambos en el sueño de un perro. Su marido se queda a este lado de la realidad, pero los autores se guardan un pequeño apunte, a medio camino entre el cinismo y el pesimismo: al vocalizar Jessi sus primeras palabras, estas le recuerdan al doctor Jindrich a su esposa. "Todos los sueños son dignos de convertirse en pesadillas", parece decir su última mirada a cámara. Y así fue para el pueblo checoslovaco a los pocos años: si les parecía estar viviendo en un sistema represivo, la llegada de los tanques soviéticos les hizo mirar su anterior estatus como un sueño perdido, anhelando los días en los que, a pesar de la censura, aún podían expresarse, aunque fuera a base de metáforas y alegorías.

ZABIL JSEM EINSTEINA, PANOVE (1970)

Ficha técnica

Título inglés: I Killed Einstein, Gentlemen
Nacionalidad: Checoslovaquia
Productora: Ceskoslovenský Státní Film / Filmové studio Barrandov
Director: Oldrich Lipský
Guion: Oldrich Lipský, Josef Nesvadba y Milos Macourek
Dirección de fotografía: Ivan Slapeta
Música: Vlastimil Hála
Intérpretes: Jirí Sovák (Profesor David Moore), Jana Brejchová (Gwen Williamsová), Lubomír Lipský (Profesor Frank Pech), Iva Janzurová (Betsy), Petr Cepek (Albert Einstein)
Duración: 95 m.

Como ya hemos mencionado en alguna otra ocasión, la comedia es el género cinematográfico predilecto de aquellos que desean criticar algo, pues sus denuncias quedan amortiguadas por las risas y hace aparecer trivial lo que es serio. La caricatura y la burla son aspectos que ya utilizaran los bufones en las cortes palaciegas desde la Edad Media, permitiéndose incluso mofarse de la corona sin temer represalias por ello. La democratización de medios de expresión más evolucionados ha conseguido crear una serie de técnicas más sofisticadas, recurriendo en el caso del cine a una puesta en escena de elementos que pueden tener varias lecturas, burlando así a la tan temida censura. Es lo que pasó en la mayoría de los países de la Europa comunista, donde multitud de autores recogieron esa tradición bufonesca para generar discursos cargados de crítica contra el pensamiento imperante (o, más bien, impuesto desde el poder central).

Concretamente, esta I Killed Einstein, Gentlemen transmite desde su punto de partida transmite, netamente delirante, un trasfondo perverso: para contrarrestar los nocivos efectos de las armas nucleares (las mujeres se han masculinizado, habiéndoles crecido barba, y se han vuelto estériles) se decide acabar de raíz con el problema, resolviendo que la única solución posible es asesinar al padre de la Teoría de la Relatividad. Desde luego, no es la primera vez que se hace comedia con el problema de la proliferación nuclear: citar a Stanley Kubrick y su ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) es mencionar una de las obras cumbres del género, por su mordacidad y la sinrazón que transmite. Ambos autores (Kubrick y Lipský) cargan contra sus respectivos gobiernos, sus políticas y sus ideologías. En concreto, el checoslovaco materializa un pensamiento impuesto desde el dogmatismo socialista-soviético, pues numerosos gobiernos comunistas habían prohibido la enseñanza de la Relatividad y la física cuántica por ir en contra de los principios marxistas. Así que, lo que en un principio resulta ridículo (matar a Einstein para erradicar el problema), era en realidad una idea impuesta desde y por el propio sistema.

Por otra parte, existe otro factor que merece la pena mencionarse, pues el auge del feminismo durante la década anterior había promovido un empoderamiento de las mujeres, que aquí se representa a partir de su negativa a afeitarse las barbas como medio de protesta contra el autoritarismo masculino. No hay que olvidar que, por aquellos años, las mujeres decidieron dejar de depilarse para denunciar las imposiciones estéticas de una sociedad netamente machista. Encontramos, pues, que existe otro vínculo con la realidad en esta paráfrasis de aquella actualidad: restaurar un determinado contrato social entre hombres y mujeres que ha sido modificado a través de los perniciosos efectos del progreso y la modernidad, volviendo a un estado anterior donde las mujeres permaneciesen en un plano secundario, pasivo y sumiso ante el heteropatriarcado (curiosamente, el culpable de tan dramática situación). Como vemos, una comedia que no es frívola ni banal, y que esconde espléndidas y siniestras propuestas a partes iguales.

Por lo demás, su configuración artística y argumental adolece de muchos y graves defectos: algunos episodios se resuelven precipitadamente, mientras que otras escenas resultan desagradable y artificialmente largas (la más evidente, la del striptease grupal, gancho erótico propio de la época); las teorías sobre los viajes temporales no se sustentan sobre base científica alguna, y sus nocivos efectos mariposa (al morir el padre-niño de uno de los viajeros del tiempo, este desaparece) no tienen demasiada lógica; algunas situaciones y las reacciones de los personajes ante ellas resultan tan extravagantes como excéntricas; etc. Puede que de todo ello se salve la resolución del conflicto global: no es necesario cometer un crimen, sino que el amor es la solución al problema. Así, de la misma manera que la película se abre con la impactante imagen de dos hombres besándose (al instante descubrimos su falsedad, ya que uno de ellos es en realidad una mujer), el final podría haber invitado al optimismo, al encontrar a un anciano Einstein como figura mundial del violín, habiendo abandonado la física teórica por amor. Pero el director se guarda un as en la manga: nuevos problemas surgen, necesitando de otras drásticas soluciones. Nuevas armas aparecen para solucionar los entuertos derivados de cambiar el pasado, abriéndose paso el fatalismo en torno al concepto del ser humano. Aunque siempre queden las risas para amortiguar el sonido de las bombas.

MUZ Z PRVNIHO STOLETI (1962)

Ficha técnica

Título inglés: Man of the First Century
Nacionalidad: Checoslovaquia
Productora: Filmové studio Barrandov
Director: Oldrich Lipský
Guion: Oldrich Lipský, Zdenek Bláha, Jan Fiser y Milos Fiala
Dirección de fotografía: Vladimír Novotný
Música: Zdenek Liska
Decorados: Jan Zázvorka
Diseño de vestuario: Ester Krumbachová
Intérpretes: Milos Kopecký (Josef), Radovan Lukavský (Peter), Anita Kajlichova (Eve), Vít Olmer (Adam)
Duración: 90 m.

Por accidente, un operario que trabaja en el mantenimiento de una nave espacial realiza un fantástico viaje sideral, que le lleva más allá de nuestro sistema solar, hasta una estrella azul donde entra en contacto con unos seres interesados en saber más sobre la especie humana. De regreso a la Tierra, Joseph y el extraterrestre Adam descubrirán que han aterrizado en un planeta muy cambiado, pues han pasado más de 500 años desde que el terrícola abandonase su hogar.

Este es el planteamiento argumental de El hombre del primer siglo, comedia checoslovaca que trata de vislumbrar el futuro de la humanidad a través de un hombre de nuestro tiempo, viciado con todos los defectos de nuestro siglo. Se trata, pues, de una película netamente ideológica, ya que el futuro en el que aterrizan Joseph y Adam expone la evolución lógica que, desde los sistemas socialistas, se pensaba que sería el mundo del mañana: una sociedad utópica, donde estarían desterrados los grandes males que azotan al ser humano de nuestros días. Así, en el porvenir estarían desterrados elementos materiales como la propiedad privada, el dinero, las clases sociales, la violencia o las guerras, pero también otros aspectos morales, como la mentira, la codicia, el egoísmo, etc., derivados precisamente de los primeros.


Por lo tanto, esa sociedad del siglo V (después del lanzamiento del Sputnik, hito que se presta a ser el punto de partida de una nueva y pródiga era de progreso y felicidad) ha curado todos los defectos inherentes al ser humano a través de la medicina conocida como "comunismo", vacuna contra el mal en cualquiera de sus nocivas manifestaciones. El protagonista del enredo, truhán donde los haya, choca frontalmente con una organización social tan perfecta, pero que está carente de sentimientos, base de aquello que define lo "humano" en términos antropológicos, Porque lo que Joseph se encuentra no es muy diferente de Adam, su compañero de viaje, amistoso pero frío y analítico.

Desde luego, aquellos que más ganarán de tan peculiar encuentro serán los habitantes del futuro, pues el paso de tan "prehistórico" ser por sus vidas inseminará en ellos unos sentimientos de los que germinarán una serie de relaciones afectivas vinculadas al amor, concepto que el extraterrestre trata sin fortuna de sintetizar y concretar si no es a través de la experiencia directa. Él se quedará con esos humanos que están a punto de alcanzar la plenitud (la referencia bíblica de su nombre toma entonces todo su sentido, pues será el primer ser de un nuevo paraíso), mientras que Joseph escapará de ese mundo que no le corresponde. Al despegar de nuevo su nave espacial, uno de los personajes, mirado directamente a cámara, nos avisará: "Cuidado, ahora va de vuelta hacia vosotros".

Esta película, sin embargo, tiene otros componentes que  hacen su argumento más rico de lo que en un principio pudiera parecer. Nos muestra un futuro posible definido a través de la utopía porque los avances científicos y sociales de la época invitaban a la esperanza: el ser humano comenzaba a conquistar el espacio más allá de la atmósfera terrestre (1957) y la Exposición Universal de Bruselas (1958) dejaba entrever las posibilidades del progreso. Todo ello con la memoria reciente de la tragedia que supuso la II Guerra Mundial y el genocidio nazi, en la que millones de personas murieron debido a la sinrazón del ser humano. Como la madre de Milos Kopecký, el actor protagonista de esta película, que murió gaseada en Auschwitz, campo de concentración de donde él mismo pudo escapar. La vida de este actor fue muy dura, y el dolor del Holocausto le acompañó hasta su muerte, llegando a ser diagnosticado como maniaco-depresivo, acabando sus días en un hospital mental, exactamente como el personaje que encarna en El hombre del primer siglo. En un momento de esta película, Joseph está en un museo donde se expone la brutalidad del siglo XX, y tiene que asistir a imágenes de la contienda mundial que tanto daño físico, psicológico y anímico le produjo. Es entonces cuando más sentido tiene el pensamiento que él hizo célebre: "El humor es la expresión más digna del dolor".

GOSTI IZ GALAKSIJE (1981)

Ficha técnica

Título inglés: Visitors from the Arkana Galaxy
Título castellano: Los visitantes de la galaxia
Nacionalidad: Yugoslavia / Checoslovaquia
Productora: Filmové studio Barrandov / Jadran Film / Kinematografi / Zagreb Film
Director: Dusan Vukotic
Guion: Dusan Vukotic y Milos Macourek
Dirección de fotografía: Jirí Macák
Efectos visuales: Jan Švankmajer
Música: Tomislav Simovic
Intérpretes: Zarko Potocnjak (Robert), Lucie Zulová (Biba), Ksenia Prohaska (Andra), Jasminka Alic (Ulu), Rene Bitorajac (Targo), Ljubisa Samardzic (Toni)
Duración: 85 m.

La labor de un crítico es acompañar al espectador que desee escuchar y profundizar en los fotogramas vistos; aportar algo más que transcribir una trama argumental; bucear en la historia que cuentan las imágenes; ubicar el filme dentro de la centenaria historia del cine; situar el largometraje en su ubicación y sus circunstancias; saber, al fin y al cabo, qué nos enseña, qué podemos aprender de lo narrado. Pero, ¿qué decir cuando no se tiene nada que decir? ¿O cuando es poco lo que se tiene que contar? ¿O cuando las palabras son intrascendentes? Alguien diría que lo mejor es rendirse y callar. Pero la derrota no es un término que esté en e vocabulario de un crítico que se llame como tal.

Enfrentarse a una película como Los visitantes de la galaxia no es fácil. No porque sea difícil de interpretar (no estamos ante un Tarkovski), sino por todo lo contrario: la banalidad inunda su metraje. La voluntad de sus autores era la de entretener sin más, aportar un tiempo de diversión y asueto a los espectadores que se acercaran ante su creación y provocar algunas risas con sus chaladuras. Puesto que su finalidad está clara según avanza la historia: el derrotero de delirios argumentales y visuales es abrumador, y ante una escena (casi) final como el banquete de bodas asaltado por un monstruo mutante, que no para de cercenar y aplastar cabezas y miembros varios, matar a base de gases verdes que manan de su espalda y abrasar a todos los comensales con su aliento de fuego, el espectador no puede hacer más que quedarse boquiabierto y esperar que termine cuanto antes el frenético bombardeo de situaciones tan esperpénticas como bochornosas.

Sin embargo, el valor de ciertos productos no está en su contenido, sino en su continente. Que esta película tuviera un cierto éxito internacional en su día (ganó varios premios en certámenes de Oporto, Trieste, Madrid, Cádiz y Bruselas) se debe sobre todo a su contexto: un filme de ciencia ficción delirante que no provenía de un entorno reconocible, sino de la desconocida Europa del Este, provocaba el agrado de lo exótico, de la sorpresa de encontrar que la serie B (aunque su categoría podría llegar a la Z sin mayores problemas) también se estaba gestando en el reino del mariscal Tito. Que haya sobrevivido al olvido, llegando hasta nuestros días, se debe en gran parte al férreo propósito de la actual cultura friki por reivindicar a toda costa lo bizarro. Mucho mejor si es algo del todo desconocido. Y en esto también influye el hecho de que un grande del cine como Jan Švankmajer participara en su producción: el monstruo Mumu no es de lo mejor de su obra (más bien, una tacha en su carrera), pero la revalorización de su trabajo hace que cualquier elemento filmográfico relacionado con él acabe en la despensa digital de sus numerosos fans.

Sin embargo, no todo pueden ser notas negativas, pues seguramente estaríamos siendo injustos: sus efectos visuales son notables (aquí se nota la mano de Dusan Vukotic como profesional de la animación) y enternece la apología que se hace de la imaginación, cuyas barreras son derribadas al materializarse los deseos del protagonista, un escritor de ciencia ficción que ve cómo sus personajes se hacen realidad, llevándole de excursión en un viaje final por los insodables abismos de la galaxia. Quizás si se hubiera eliminado todo rastro gore en forma de violentas mutilaciones se hubiera conseguido un bonito cuento para niños que abogara por la fantasía sin límites. Porque, en su sentido final, la película apela a la parte infantil que habita en cada individuo.

IVAN VASILEVICH MENYAET PROFESSIYU (1973)

Ficha técnica

Título inglés: Ivan Vasilievich: Back to the Future
Nacionalidad: URSS
Productora: Mosfilm
Director: Leonid Gayday
Guion: Leonid Gayday, Mikhail A. Bulgakov y Vladlen Bakhnov
Dirección de fotografía: Vitali Abramov  y Sergei Poluyanov
Música: Aleksandr Zatsepin
Intérpretes: Yuriy Yakovlev (Ivan Vasilyevich Bunsha / Zar Ivan el Terrible), Leonid Kuravlyov (George Miloslavsky), Aleksandr Demyanenko (Shurik), Saveliy Kramarov (Feofan), Natalya Seleznyova (Zinaida Mikhaylovna Timofeyeva), Natalya Krachkovskaya (Ulyana Andreyevna)
Duración: 93 m.

Quizás hoy en día solo estamos acostumbrados a que, de existir algún rotulo al principio de una película, este nos indique que lo que vamos a ver está basado en hechos reales o algo parecido. Sin embargo, hubo un tiempo en el que el público debía ser tan torpe o no tener tan clara la diferencia entre ficción y realidad que había que advertírselo al principio de la proyección. Este parece ser uno de esos casos, pues después de anunciar que el filme es una producción de la Agrupación Artística Experimental (nombre suficientemente significativo sobre el cariz de sus obras), se nos señala, con una música de fondo inequívocamente relacionada con la comedia ligera, que vamos a observar "un filme que no es de ciencia ficción ni del todo realista, ni menos aún rigurosamente histórico". "Por si alguien andaba algo despistado", les faltó decir.

Es quizás esta falta de confianza en la madurez del espectador lo que acaba dominando toda la película, pues si bien podríamos decir que sus gags, sus situaciones, la gestualidad de sus personajes y ciertos recursos cinematográficos lo emparentan con los orígenes del propio cine, no es menos cierto que todos estos elementos estaban plenamente justificados cuando al medio se le consideraba poco menos que un espectáculo propio de las barracas de feria, y el público pagaba un níquel por pasar algunos minutos divertidos, escapando de su miserable vida a lomos de la carcajada colectiva. Aquí existe una voluntad de resucitar ese espíritu primitivo del cine, buscando la complicidad del espectador a través de la risa fácil. El problema, repetimos, es que ni el público, ni el entorno, ni las situaciones son las mismas que los de aquel público de principios del siglo XX.

Porque ni siquiera su argumento es del todo original: un inventor experimenta en su domicilio con una máquina del tiempo de fabricación casera, intercambiando de época al presidente de su comunidad de vecinos con el mismísimo Ivan el Terrible, ambos de extraordinario parecido. Se forma así un paralelismo con Un yanqui en la corte del rey Arturo (A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, Mark Twain, 1889) de ida y vuelta, forjándose situaciones divertidas (al menos, esa era su intención) a través de confusiones varias, tanto en la Rusia del siglo XVI como en el Moscú soviético, ambos con inquilinos que no les corresponden.

Los ingredientes para conseguir la hilaridad se basan en persecuciones interminables, porrazos varios, efectos visuales a través del stop motion y de metraje acelerado, y bastantes miradas a cámara de todos y cada uno de los personajes (por si las advertencias sobre la representación fantástica no eran suficientes, se busca constantemente la connivencia del espectador). Sin embargo, existe un aspecto inquietante que destaca entre todos estos recursos que se han mencionado, pues la parte que a priori parece ser un episodio producto de la imaginación del joven científico, debido al golpe que se ha dado en la cabeza, se representa en color, mientras que la parte en la cual se escenifica su presente real está rodada en blanco y negro. ¿Una nota crítica con la realidad del homo sovieticus, carente de color y, por lo tanto, de diversión y aventuras, frente a un mundo de fantasía inalcanzable? Quién sabe...

TEST PILOTA PIRXA (1979)

Ficha técnica

Título inglés: Pilot Pirx's Inquest
Nacionalidad: Polonia/ URSS / Estonia
Productora: Przedsiebiorstwo Realizacji Filmów "Zespoly Filmowe" / Filmistuudio ''Tallinnfilm'' / Dovzhenko Film Studios
Director: Marek Piestrak
Guion: Marek Piestrak, Vladimir Valutskiy y Stanisław Lem (relato "El proceso", perteneciente a la novela Relatos del piloto Pirx)
Dirección de fotografía: Janusz Pawlowski
Música: Arvo Pärt y Eugeniusz Rudnik
Intérpretes: Sergei Desnitsky (comandante Pirx), Boleslaw Abart (Jan Otis), Vladimir Ivashov (Harry Brown),  Aleksandr Kaydanovskiy (Tom Nowak), Zbigniew Lesien (John Calder)
Duración: 95 m.

Observando siquiera superficialmente la recepción crítica que circula en internet, resulta llamativa la proliferación de comentarios que relacionan este filme con Blade Runner (Ridley Scott, 1982), celebrando el internauta de turno el haber descubierto esa fuente original ignota, ese referente desconocido para el gran público que, despistado en la vorágine de los blockbuster y la historia oficial del cine, considera la película protagonizada por Harrison Ford el punto de partida y mejor exponente de los "replicantes", pues considerar la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? como única fuente literaria parece para el (supuesto) experto un referente sospechosamente débil, ya que el libro y la película se parecen demasiado poco. ¡Ahí estaba el cine polaco de los setenta, condenado al ostracismo, esperando a follarse las mentes de aquellos que consideran a Hollywood el paradigma de la innovación! La teoría de la conspiración se alimenta de datos ciertos, pero inconexos, para denunciar la usurpación de méritos ajenos por parte de la industria americana.

Lo cierto es que las convergencias y las sincronicidades son más frecuentes de lo que nos podemos suponer, y en distintos puntos del planeta pueden surgir inquietudes afines debido a eso que se denomina «zeitgeist», el clima intelectual y político que domina en un determinado momento y que proporciona pensamientos y formas culturales que lo representan. Sin descartar el plagio, esto podría explicar el interés de Piestrak y Scott por llevar a la gran pantalla dos historias con tal cantidad de connotaciones, pues el gran desarollo de la informática a finales de los setenta y principios de los ochenta anticipaba insospechados saltos tecnológicos, con los que el ser humano del futuro tendría que convivir.

Sin embargo, las verdaderas sincronicidades las encontramos entre los respectivos responsables de las historias en las que ambos filmes se basaron, pues tanto Philip K. Dick como Stanisław Lem tuvieron unas carreras literarias paralelas en cuanto a sus inquietudes argumentales. Los dos estaban muy condicionados por sus respectivos ámbitos geopolíticos, los cuales rechazaban de plano por considerarlos opresivos y alienantes. Para combatir una cierta sensación de desencanto derivada de su pesadumbre vital y un entorno asfixiante, ambos —aunque por separado— comenzaron a establecer las bases de lo que sería denominado como «realidad sintética», donde la generación de mundos paralelos que simulan lo real es la base para revisitar y actualizar aquellos elementos desplegados en el Barroco —con René Descartes y Calderón de la Barca como máximos exponentes—, y que ofrecían la visión de un mundo en crisis debido a que la percepción derivada de los sentidos era la forma menos fiable de relacionarse con la realidad.

Ya fuera a través del abusivo consumo de estupefacientes (Dick) o de la lucha sociopolítica (Lem), ambos comenzaron a introducir personajes de memorias desubicadas, que se interrogaban constantemente sobre su personalidad al haber perdido páginas de su pasado. La identidad del ser humano había comenzado a ser consciente de una crisis derivada de la manipulación de los recuerdos a través de la mentira, implantada esta a través de instituciones u organizaciones de índole supraindividual, de carácter público o privado. Sus protagonistas están constantemente amenazados por los servicios secretos, la policía o empresas con fuertes intereses económicos, que no dudan en emplear los métodos más expeditivos para conseguir sus siniestros objetivos. El héroe de la tragedia se verá obligado a superar todos los obstáculos, en la mayoría de las ocasiones a través de unas características particulares que, en un principio, desconoce que posee, permaneciendo en su interior potencialmente, como un misterio que pelea por manifestarse.

Así, a uno y otro lado del Telón de Acero hubo dos escritores que respondieron a inquietudes similares a través de esa herramienta alegórica que suele ser la ciencia ficción, introduciendo parecidos elementos argumentales para resolver análogas incógnitas. Por ejemplo, su devoción por la novela policíaca hace que sus argumentos repliquen la investigación detectivesca para desvelar misterios, complots o conspiraciones puestas en marcha para usurpar la libertad de los individuos o para ocultar fantásticos descubrimientos que mejorarían el desarrollo de la humanidad. Este es el punto de partida de esta Test pilota Pirxa, donde el reputado cosmonauta Pirx será el encargado de averiguar qué parte de los miembros de una tripulación son humanos y cuáles unos androides, permitiendo saber así la fiabilidad de los robots en los viajes intergaláticos de larga duración.

Sus pesquisas bascularán entre los testimonios de esos individuos que lo acompañan a la luna (salpicados de más de una delación, destinadas en algunas ocasiones a confundir al examinador) y su propia perspicacia, que lo ayudará a dar con la solución al conflicto de una manera intuitiva (que, a menudo, suele responder a esa sabiduría que otorga la experiencia vital, incapaz de ser clonada en una inteligencia artificial). Pirx razonará que nuestro defectos humanos son mejores que la perfección del androide, ya que hay factores secundarios que nos permiten improvisar y empatizar en situaciones de peligro. Sin embargo, su fiabilidad no será tan precisa como él creía, ya que determinados aspectos de la humanidad, como son el engaño y el disimulo, saldrán a flote, viéndose como un elemento de supervivencia que asemejan a esos seres inorgánicos con los humanos. Y es que esta historia deja la puerta abierta a una evolución tecnológica imparable, llegando el día en el que ya no sabremos qué es o qué define a los seres humanos, equiparando nuestras creaciones a nosotros mismos en su capacidad para conseguir las emociones que, en algunas ocasiones, a nosotros nos faltan.